自度曲的产生，就是“运用诗歌的语言和音乐的语言进行酝酿、构思和创作，从而产生自度曲，即歌词与曲谱出自一手的作品”，周邦彦、江夔等就是其中杰出的代表。“今传苏词中有四调可以肯定为自度曲”。如[渔父]，沈先生认为应更名为[渔父破子]，破子系指曲调上的某些变化，其它还有[调笑破子]、[后庭花破子]等。变[渔父]为[渔父破子]，可能从苏轼开始。歌词和乐谱的成形有先后的区别，词曲配合上有问题，就须要再加工，“或改乐以就词，或改词以就乐，使之兼具声词之美”。同一曲目，演唱者可以用不同的风格去演绎，如程砚秋师从梅兰芳，他却根据自身特点创造出另一种风格的程派唱腔。

何永沂先生发表在《当代诗词》2009年第三期上的《诗韵宽严举例谈》一文中谈到国学大师出韵的有趣事例，引述如下：陈寅恪写于1963年的一首诗：“不比辽东木蹋穿，那能形毁尚神全。今生所剩真无几，后世相知或有缘。脉脉暗销除岁夕，依依听唱破家山。酒兵愁阵非吾事，把臂诗魔一粲然。”（《入居病院疗足疾至今日适为半岁而足疾未愈拟将还家度岁感赋一律》）押“先”韵的诗，第六句的“山”属“删”韵，为此，寅恪老特地加了一个长注：“念家山破，乃曲调之名，吴梅村吊董白诗云：‘ 念家山破定风波’者是也。近撰文颇论董小宛董鄂妃事，故语及之。至先删两韵古通，观再生缘第十九首二句即其一例。有人谓陈端生间用杭州土语押韵未知所指何词句，俟得暇祥检。”寅恪大师对诗韵采取既宽松又认真态度，此其一例。虽然说的是诗韵，对我们亦有启发。

李广超先生在《二十世纪百年词简论》一文（《二十世纪名家词选》代序）中说：“句句合谱，字字入律者，多为小令和中短调句词。至于长调则多能工其七八，最常见者则为总体上合律，个别字句其字声平仄有突破格律之词。”并举当世名家毛泽东[贺新郎•读史]、高亨[水调歌头•掌上千秋史]、王季思[念奴娇•百战山河]、陈明远[沁园春•咏石]、施蛰存[沁园春•梅萼迎春]为例，霍松林作[莺啼序•寒飙又催冻雨]，引熊盛元先生言：“第三片末句‘那堪顿隔秋水’为‘仄平仄平平上’将拗句变为律句，且一句之中，四声俱备，诵之朗朗，闻之悦耳，有何不可？”“盛配先生言：霍松林以吴文英[莺啼序•残寒正欺病酒]为法，照填一首，以‘搅’、‘掩’、‘斗’、‘俯’、‘图’、‘呼’非去，‘芰’非平为失守。”李广超认为，“吴文英三首同调之字声平仄虽大体相同，但多有相异之处。霍词（三首）若以‘从一而终’论之，其字声多处失守。若以《词谱》而论，则无可挑剔之处。”

关于[莺啼序]，按《唐宋词格律》上所载梦窗词，未标有可平可仄之处，近有友人寄我该调《词谱》，谓“平仄非常灵活”，而是否能入乐，有待查明。前面所引，虽与论东坡词无关，但可以作为严守诗词格律与适当变通的佐证。

沈祖棻指出，“虽然声韵只是使语言符合音韵的手段之一，而远非音律的全部，但由此可知，当苏轼愿意严守这些方面的规律的时候，他是完全知道怎么去做的。” “他虽然通词乐，明音律，但却不肯受那样一些规律的绝对束缚，假若那些规律对于内容的充分表达确有妨碍的话。”说苏词不入腔，其说虽出自宋人，“却都是错误的”。

愚以为，诗歌能有人演唱和广泛流传，至关重要，直到今天，能听到歌手用唐宋诗词谱曲和演唱最多的就当数李白、李煜和苏东坡了。不仅因为他们作品的内容真实感人，其可入乐性也是不容置疑的。词律在当时尽管严格，但没有人敢说哪个就是唯一标准，最多也就是所谓正格与变格，都能通用，这就是变通。词牌最初的曲调早已失传，精通音乐的柳郎的“杨柳岸晓风残月”的曲谱试问现在谁还能唱？

恰恰就是被称为“当代李清照”，其早期词作又被指“遂近少游”的沈祖棻为苏东坡“不懂词乐”正名，这是有其特殊意义的。我们知道东坡同时也是古文大家，在他的大量散文和赋中曾多次提到与音乐有关的事，足以证明他不仅通晓音律，而且对乐音、乐者和自然界的物什有着非常精当的辩识能力和生动形象的比喻。《喜雨亭记》：“既以名亭，又从而歌之”；《放鹤亭记》：“山人欣然笑曰：有是哉？乃作放鹤招鹤之歌”；《石钟山记》：“至唐李渤，始访其遗踪，得双石于潭上，扣而聆之，南声函胡（宫音），北声清越（商音）”，“舟回至两山间，将入港口，有大石当中流，可坐百人。（石）空中而多窍（小眼），与风水相吞吐，有窽坎镗鞳之声”；《前赤壁赋》：于是饮酒乐甚，扣舷而歌之”，“客有吹洞箫者，依歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，馀音袅袅，不绝如缕”等等。东坡之多才多艺，在历史上是不多见的。